只上为什么说小偷家族是是枝裕和迄今最好的电影叶盛兰永济黄星魁李海宁小比利z

为什么说《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的电影？<刘美君/p>

为什么说《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的一部作品呢？倒不是因为金棕榈的肯定。那是结果，不是原因。

是因为这一次，是枝裕和在对“弱者”长期以来的关注和同情中，内生出来一种对于“弱者心态”的批判。而这种批判的缺位，正是之前看《如父如子》、《比海更深》以及《第三度嫌疑人》的时候，会隐隐觉郝菲尔得哪里不对劲，甚至越来越觉得不舒服的原因。

几年前看《如父如子》，当然是好的。是枝裕和有一种本事，他能够把看似寻常甚至狗血的故事，拍出“盈盈一水间，脉脉不得语“的美感。电影里有一段戏，关系疏离的父亲和儿子一起1般情况下所选择的倍率应当为 x1 档走了一段路，台词寥寥，镜头也离得远，但是放在整个关于“失而复得”的故事背景之下，却尤其贴切，叫人怦然心动。

在自己的随笔集《有如走路的速度》里面，是枝裕和也从审美上解读过自己这种创作风格。他将之成为一种非常具有日本特色的、类似“和歌”一样的情调——

“在燃烧时和歌中基本不会言及悲伤、寂寞的感受。不言明，但让读者感受到，这就是短诗的基础……我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞，而把那份悲伤和寂寞表现出来……类似文章里的字里行间。”

在《小偷家族》，接近片尾的地方，也有和《如父如子》类似的这么一段戏。“父亲”和“儿子”一夜团聚之后，一起往车站走去。这时候，两人各有心事——“爸爸”知道孩子骗过他，“儿子”也知道“爸爸”骗过他，但是两人都没说话。最后，导演用两个动作，而不是台词来结束这场戏：“父”的追逐，和“子”的回头。

这是是枝裕和高明的地方，你看他温暖，可他不滥情，而且拍得出这种具有象征意味的画面来。

不过，还是拿《如父如子》来说吧，几乎就是从这一部作品开始，作为一个是枝裕和的影迷，我开始隐约感受到他的局限和创作瓶颈。

众所周知，是枝裕和是电视台纪录片导演出身，又崇拜侯孝贤，他的电影不但有纪录片式的纪实影像风格，也一向关注社会现实，也有明显的降落现象存在甚至早年的一些作品，（投黑马

专注于文创领域的众筹平台）比如《无人知晓》，干脆就直接改编自真实的社会。他也经常强调说，自己的电影想要关注那些在社会发展中“跟不上的人”、“被忘记的人”。

的确，这是是枝裕和作为一个导演的社会良心和人文关怀。他从1995年开始执导第一部故事长片，在长达23年的所有作品里面，他拍的全是小人物的生活。有留守的母亲，有不被爱的弃儿，有失业的中年男人。有没有英雄，没有拯救世界，也没有HAPPY ENDING。

他自己说，我迷恋“丧”，而不是“死”。

甚至可以说，是枝裕和是在用自己的电影为经济危机之后日本社会“失去的二十年”作心灵尹姝贻传记。作为一个艺术家，他或许并不是政治和经济领域的专家，但是他能够敏锐地捕捉到一种弥漫在空气里的社会情绪，然后把它灌注在人物的命运中，用作品表达出来。

在《如父如子》里，他又一次抓住了这种社会情绪。在日本的媒体文章里，这被称为“怪兽中产”：在一个正在经历萧条的社会里，白领精英作为“强者”，一味追逐权力和成功，忽视家庭和亲密关系，最终得到的是恐惧、空洞和疏离，这实际上是一种缺乏质感的空泛生活。

作为“怪兽中产”的镜像人物，是枝裕和塑造了截然相反的另外一位父亲。他是一位郊区的杂货店老板，没什么追求，也不参与社会竞争，更不可能功成名就，但是，他会陪孩子在野地里放风筝，还会给孩子修好坏掉的变形金刚。

“怪兽中产”爸爸当然很鄙夷这种生活方式。在主流认知里，这无疑是缺少进取心和男子气概的表现。他说，我的公司里有更重要的角色等着我去扮演。杂货店老板很惊讶，回答说，可是，难道还有比父亲更重要的角色吗？

用这两个父亲的角色，是枝裕和捕捉到了日本经济萧条中的社会情绪：一种危机感，一种会深刻影响人的幸福和下一代生活的危机感。这种危机感，在电影里正在撕裂一个家庭，在生活里，则可能会撕裂一个社会。

但是，这部电影看完，在细腻精致之余，还是会觉得不对劲。是枝裕和敏感捕捉到了这种社会情绪，但他并不知道要拿它怎么办。杂货店爸爸这个人物的塑造，固然对社会的进步强制有反思和反讽，但他收入微薄，也无法为儿子提供关于未来的生活梦想，这样抚养全职太太和三个儿子的五口之家，除了温情时刻，恐怕还会有更多的窘迫和不堪吧？比如说，会不会因为手头紧而放弃个把孩子？会不会因为失业爆发家庭战争？家长类似自我退守的选择，要如何面对孩子社会化成长中的质疑？

换句话说，都做怪兽爸爸当然不行，但都去做杂货店爸爸，没准会更糟吧？

是枝裕和没有更加深刻地进入“弱者”的生活，而只是把它当做一种盆景似的生活对立面来呈现。他表达了社会情绪中的质疑和不满，但并未找到合理的切入点，把皮肤撕得更开，看到更多。而他没能够彻底撕开的，曹芳也许就是20年来日本文化里变得越来越主流的某种退缩性——无论是漫画、电视剧还是小说，年轻人好像都有一句口头禅叫“没关系”，做废柴，没关系啊，最后可能还是会有人来爱我的，不好好工作，没关系啊，我可以回老家小镇过简朴生活啊，没人跟我说话，没关系啊，我还可以租个房子，玩杀掉9个陌生人然后藏尸冰箱的游戏呢……

对于这种看似不争、平和、温情的日本式态度，它的破坏性、缺乏生命活力以及某种残忍，是枝裕和没有触碰，他回避了。

因为缺少这种批判，而只是选择性地呈现“弱者”人生的温情一面，回避其必然具有的主观的残忍，这让是枝裕和的电影在纪录片式的真实塑造背后，显得有一种内在的失真。这种失真，不但让电影细节真实的质感减弱了，也大大降低了作品的思辨性。

在后来的《比海更深》里，这个问题不但没有得到解决，好像还更突出了。回家啃老的失业作家，不但被老母亲用退休金接纳，还再次唱起了童年的歌谣。可惜，成年人重回子宫的愿望，注定只能是一个乌托邦。

一次又一次地，是枝裕和似乎出于对“强者”社会冷酷不公的厌恶，而将情感和理智的天平压倒性地倾向了“弱者”，从而希求在电影里构建一个属于”弱者“的乌托邦。但实际上，这个乌托邦既有强弱二元对立的局限，是不可能的，又有对”弱者“自身生命力的窄化、退缩，是不应该的。既不可能，又不应该，那么这样的表达最终成为了对并不令人满意的现实人生的逃避。

当然，即便如此，是枝裕和仍然是日本最好的导演之一。他还是能够拍出《奇迹》、《步履不停》、《海街日记》这样优美隽永的家庭题材作品。只要在家庭戏里，是枝裕和游刃有余，无往不利。但是，他不愿意轻易放弃自己的艺术野心，他仍然具备社会解剖刀一样的斗志。说到底，家庭问题始终是整个社会系统的一部分，要把这个部分讲到精绝，就不能放弃对社会整体性认知的追求，不能安于画地为牢。

在创作上，是枝裕和自己绝不是“杂货店爸爸”。他身体里面有很多左冲右突想要喷薄而出的东西，但始终不得其门。他试了好几次，都没有成功。直到2018年，《小偷家族》横空出世。

在《小偷家族》里，是枝裕和调用了自己既往几乎所有的作品的桥段和灵感，将之共冶一炉，完成了在上一部《第三度嫌疑人》里并未做到的质的突破——从家庭题材到社会题材的突破，从家庭心理剧到社会心理剧的突破。可以说，经过《小偷家族》，是枝裕和不但炉火纯青，而且距离大师又近了一步。

在《小偷家族》里，是枝裕和的导演技法一如既往。他仍然是那个卓越的细节导演，对演员的调教是超一流的，对话写得空灵饱满，镜头语言细腻流畅，情绪拿捏精准老练……但是，这一次，他终于弥补、修正了以往对于社会现实的认知局限。

实际上，就像“强者”有强者的面具一样，“弱者”也有弱者的面具。这一次，他的“弱者”们，不再继续生活在“弱者”的面具下自我欺骗，他们采取了行动，撕下了面具，打破了温情的玻璃墙，重获真实生活的力量。

“儿子”故意偷水果被抓。他和“父亲”一样，也是被遗弃的人，但他作为故事里的下一代，不愿意再继续被安排好的自欺欺人的生活，他作出了行动，哪怕这个行动有破坏性。他是弱者，但他是勇敢的。

“妈妈”片尾有一句台词：“只有我们是不够的。”这句话也非常重要，是“弱者”的认知回调，是导演的自我完成、自我突破，也是对日本社会当下封闭性的”退行性反应“的反思宣言。

在这个故事最后，强者和弱者之间的界限被打破了，那面隔阂的玻璃墙被打破了。以前，站在这面玻璃墙前，无论强弱，每个人都只能看到他自己。（投黑马 专注于文创领域的众筹平台）可是现在，它破掉了，人可以走出自我幻想中的封闭处境，看到他人和世界。

这拍出了生命之光。

很多年前，是枝裕和说，他拍电影，想要拍出“有点肮脏的世界变得美好的瞬间”。他做到了。

我们看过太多功成名就的中年人日益蹉跎下去的例子了，所以是枝裕和这一跃，尤其让人激赏。

（文章来源于：中国企业家杂志摘编）